Продолжение

(начало смотрите по ссылке)

4. 1910 г. Спас Нерукотворный и князья святые. Мозаика над южным порталом Троицкого собора Почаевской лавры.
Выполнена в мозаике В.А.Фроловым.

В 1906—1912 гг. в Почаевской лавре по почину архиепископа Антония был построен Троицкий собор. Желание архиепископа заключалось, видимо, в том, чтобы в комплексе монастырских зданий, над которыми доминирует «барочный» и «прозападный» стиль Успенского собора, зазвучала традиция древнерусского зодчества. Автором архитектурного проекта был А.В.Щусев.
Почаевская мозаика удивительно красива своими благородными  розово-оранжевыми, светло-вишневыми, зелеными и серыми тонами. Синих и розовых оттенков здесь не менее семи, серых и золотых - не менее пяти. Все это позволяет в наборах смальт создавать живописное ощущение богатства тона.
Произведение Рериха для Троицкого собора, несомненно, должно было отражать основной смысл Троицы -  образа единения и жертвенной любви. Идея единения воплощается художником во вселенском масштабе -  как связь миров земного и небесного. В качестве связующего звена у Рериха выступают святые князья. Рерих не стремился создавать их исторически достоверные облики. В своей мозаике он обращается к допортретной персонификации, принятой в искусстве средневековой Руси. Традиционными изобразительными средствами художник создает образы, которые жили и в народной памяти, и в церковной иконографии. В соответствии с религиозными эстетическими представлениями облики святых наделены идеальной красотой, ибо внешняя красота считалась отражением красоты духовной. Все причастное к миру высшему должно быть выражено в категориях прекрасного.
В стилистическом отношении Рерих во многом следует традициям византийских мозаик. Однако его искусство - подлинно русское по своему более мягкому рисунку, напевной цветовой гамме и просветленному эмоциональному настрою. Более того, Рерих, согласно поздней иконописной традиции, на переднем плане помешает пейзажное обрамление - круглящиеся зеленые холмы и град белокаменный. За ними, на фоне темно-синего неба, стоят святые князья двумя симметричными группами, слева и справа, по пять человек. За ними с каждой стороны просматривается еще по десять нимбов.
Над фресковым полотенечным поясом идет надпись по-старославянски: Св. князья: Владимир Яросл., Александр Нев., Михаил Тв., Кн. Игорь, Ярополк Вл., Св. Вячеслав Чешск., Р Кн. Владимир, Кн. Борис и Глеб, Кн. Мстислав Новг.
Замыкающего строй святых князей Мстислава Новгородского Рерих пишет по подобию князя Ярослава Всеволодовича, изображенного в церкви Спаса на Нередице. Нередицкая фреска конца ХII в. стала для Рериха своеобразным камертоном, в котором древними мастерами были заложены столь привлекавшие принципы художественного и образного воплощения. Рерих поступал с древним источником так, как это было принято у иконописцев: наследовал иконографическую схему, общую цветовую разработку, но при этом привносил и что-то свое, характерное для собственного понимания художественной задачи.
Образ Спаса Нерукотворного написан строго канонично, в соответствии с его древними священными изображениями. Его голова покрыта шапкой темных волос, спадающих по разные стороны от бороды отдельными длинными прядями. Знаменательно, что рериховский  Спас - очень русский по своему облику, со светлыми  глазами. Глаза эти полны задумчивости и сопереживания. Они устремлены куда-то вдаль и смотрят в мир, словно бы преодолев тяжесть верхних век и напоминая о великой крестной муке, совершенной ради искупления греха человеческого. Вся синева горнего мира, похоже, сосредоточилась в его голубых глазах. Его изможденный лик с подчеркнутой худобой щек и выступающими скулами словно бы глядит из того далекого далёка, где уже нет мирских страданий, но есть понимание тяжести земной юдоли. В нем одно кажется, сосредоточился жертвенный путь и боль каждого из князей, отдавшего жизнь во славу Божию. Вечная жизнь стала итогом их святого подвижничества, и теперь их просветленные лики, исполненные внутренней радости, осеняют благодатным светом все приходящих ко храму. Они внушают мысль о том, что в их единении с людьми, с Богом заложено основное ведущее начало жизни.

5. 1913 г. Роспись часовни Святой Анастасии во Пскове.

Часовня Святой Анастасии на всходе к Ольгиному мосту была построена в 1911 г. по проекту А.В.Щусева. Рерих создал для нее четыре эскиза. два из них находится в Русском музее, местонахождение двух других неизвестно.
На своде часовни Рерих поместил картину христианского космоса. Средоточием Вселенной является Святой дух, представленный в виде двух своих традиционно изображаемых ипостасей - белого голубя с нимбом и трех лучей. Оба символа Божества окружены изображениями, которые представляют собой священное устроение невидимого духовного неба. Святого духа сопровождает первая и ближайшая из небесных иерархий, состоящая из серафимов, херувимов и престолов. От кольца с серафимами во все четыре стороны расходится сияние золотисто-желтого цвета. Его субстанция пронизана бесплотными херувимами, чье имя означает «излияние премудрости». Продолжением суживающихся огненных струй служат распространяющиеся лучи, изображенные в виде короны с пятью зубцами. Все это вместе с симметрично расположенными светилами придает космосу разумную организованность, гармонию и красоту. И красота эта, пронизанная Святым духом, отражается в видимом звездном небосклоне часовни, освещаемом солнцем и луной с человеческими лицами.
Имя Анастасии носят три святые христианской церкви. В народных представлениях Анастасия смешивается со Святой Анастасией, действительно жившей во времена Диоклетиана и принявшей мученическую смерть за христианскую веру. В православном календаре она отмечается 29 октября. День этот считается праздником овчаров (пастухов овец), в том числе Аврамия-овчара и Анастасии-овечницы. В этой связи кажется вероятным предположение (поскольку посвящающие надписи не сохранились), что святые, изображенные в люнетах на северной и южной стенах, есть не кто иные, как Анастасия и Аврамий. Не случайно их образы окружают фигуры пасущихся овец.
Оконные проемы на обеих стенах обрамляют ангелы со знаменами в руках. Знамена эти необычайно длинные, развевающиеся по ветру длинными змейками. Оттого-то и сами эти четыре ангела ассоциируются с ветрами, дующими со всех сторон света. У рериховских ангелов подчеркнуто длинные тороки, двойные ленточки возле ушей - знамена в миниатюре. Видимо, в противопоставлении и уподоблении их друг другу и заключена важная художественная идея автора. Прислушиваясь с помощью тороков к небесной мудрости, ангелы своими развевающимися знаменами как бы разносят в мир Слово Божье через открыто пространство окон.
Фрески западной стены связаны с героическим прошлым Пскова. Здесь представлен Спас Нерукотворный, которому поклоняются двое местных святых благоверные князья Всеволод - Гавриил и Довмонт-Тимофей.
Сравнение фресок с эскизом показывает, что рериховский замысел заметно отличается от выполненной художником-исполнителем росписи. К тому же краски ее пострадали настолько, что не отражают первоначального колористического строя. Во много утратился и рисунок; вместо четкого контура - сейчас размытые  силуэты, вместо линейной разделки — бесформенные массы.
Казалось бы, воскрешая иконописный канон и насыщая роспись образами народной религиозности, уходящей своими корнями к языческим временам, художник отдавал дань архаике. Однако, напротив, в этих истоках он находил для себя столько вдохновляющего, столько свежего чувства, что этот сплав строгой иконографии с народным примитивом в изысками модерна носит естественный органический характер. В целом же, в возвышенной одухотворенности образов, в их подлинной декоративности и народности — во всем этом проявилось следование высоким заветам древнерусского искусства. Ценность этого памятника еще и в том, что он является, пожалуй, одним из немногих объектов нового времени, где осуществлена роспись всего интерьера. И хотя он скромен по своим размерам в сравнении с известными фресковыми циклами прошлых веков, но все же в нем ощущается та же цельность замысла, глубина художественной концепции и подлинный монументальный дух который жил в искусстве Древней Руси.

6. 1910—1914 гг. Талашкино. Внутренняя роспись церкви Святого духа. Царица Небесная над Рекой Жизни. Князья святые. Отроки святые. Трон невидимого Бога. Николай Угодник. Земной свод. Святые Ангелы. Роспись не сохранилась.

Храм-усыпальница Святого духа во Фленове (неподалеку от Талашкина) построен архитектором В.В.Сусловым по рисункам  С.В.Малютина. Рерих украсил храм как мозаиками снаружи, так и внутренней росписью. Предполагалось  расписать весь храм, однако из-за начавшейся первой Мировой войны, как впоследствии вспоминал художник, Пришлось ограничить одною алтарною апсидою с пилонами и надвходными арками [3, с. 217].
Идея росписи с Царицей Небесной над Рекой Жизни впервые оформилась у Рериха еще в 1906 г. во время работы над украшением Пархомовской церкви. Уже тогда возникло это видение Владычицы на престоле, молящейся за путников неумелых плывущих по реке жизни. Рерих смело соединил народные представления с церковными православную иконографию с католической подчеркнув при этом готизацию образов.
Талашкинская же роспись стала менее «готической», но зато более «византийской» и «ярославской». Вертикальные взлеты серафимов и херувимов сменились сложными многофигурными  композициями объединенными общим радостным благодарением и возвеличиванием Матери Господа.
На Престоле в окружении серафимов, в короне с подвесками восседает Царица Небесная. Ее руки сложены в молении, на покрывале стилизованные изображения птиц, животных, растений, на груди «соловьевский» цветок «нездешних стран» [4, с. 14]. Возле ее ног протекает бурная река в скалистых берегах, по которой плывут лодки и парусники. Над окнами изображены стены небесного града, над ними поднялись Архангелы. За ними отдельными группами стоя простерши молебно руки, святые князья и святые жены, а в теремных палатах святые отроки. Рядом с ними, чуть пониже — коленопреклоненные молящиеся фигуры на цветущем лугу возле корзин с дарами. Зенит алтарной апсиды венчает голубь в окружении серафимов и херувимов - символ Святого духа.
По краям конхи - трубящие в длинные трубы ангелы. Их фигуры выделяются своей живой пластикой в сравнении с Предстоящими, застывшими в своих статичных позах. Каждый из ангелов дан в своем индивидуальном движении, в старательном усилии извлекающим мощный звук. Все же вместе они образуют свободную композицию, которая своей динамикой связывает земную изменчивую жизнь с вечной жизнью мира верхнего.
Ничего подобного еще не было в храмовой стенописи, хотя река с парусника да и сам образ Богоматери во славе, такой же величественный, как Оранта в конхе Софии Киевской существовали  в христианской живописи. Тем не менее поначалу роспись не встретила понимания в церковных кругах. «Когда задумывался храм Святого духа в Талашкине, - вспоминал Рерих, - на алтарной апсиде предполагалось  изображение Владычицы Небесной. Помню, как произошли некоторые возражения, но именно доказательство Киевской «Нерушимой Стены» прекратило - нужные словопрения» [1, с. 471].
Не менее смелым было и введение в сюжет росписи столь явственного ощущения земли и языческих образов. Сами себе они всегда присутствовали как элемент декора мозаик церковной утвари, украшений на фасадах храмов в романском, византийском и древнерусском искусстве. Но вот такой покров Богоматери в сиянии природных символов мог появиться только при глубоком уважении народного миропонимания. Кроме того, в своей росписи Рерих отразил то совершенно исключительное положение, которое в душе русского человека занимает почитание Богородицы. Ее образ необычайно привлекал авторов современных богословских систем — Вл. Соловьева С.Булгакова, П.Флоренского, с их учением о Софии с ее небесно-земным ликом.
Все это вместе - и явный отход художника от ортодоксальных взглядов к русской народной религиозности, в которой божественный и природный мир неразрывно связаны, и сплетение образа Богоматери в ореоле земной красоты с идеей Святого Духа, которому была посвящена церковь, — все говорило о софийной направленности искусства Рериха.
На арке свода Рерих поместил композицию «Трон невидимого Бога», сюжетно связанную с росписью в конхе. «Трон невидимого Бога» является вольной трактовкой художником темы Престола  Божия, которому в церкви отводится возвышенное место среди  алтаря и на котором, как считается, сам Господь таинственно присутствует среди верующих.
На троне под широкой сенью, окруженной серафимами, лежит Евангелие. Самого Христа нет, есть лишь его маленькое изображение на кресте. Крест этот не голгофский, а равноконечный с закругленными концами, смыкающимися в кольцо, - так резные каменные памятники ставились в древней Руси в виде надгробия. Перед престолом, сопровождаемые Архангелами, склонились Богоматерь и Иоанн Креститель. Опустившись на колени, они передают Господу Великому свои моления.
За ними группами по шесть человек, один за другим, стоят апостолы - все в белых одеяниях, с длинными седыми бородами. В одной руке они держат кресты, в другой - лампады, горящие ярким пламенем. Они здесь - и символ их сердец, зажженных ‚христианской любовью, и возносящихся к Богу молитв. Эта череда шествующих на темном фоне огней придает талашкинской росписи художественную завершенность и особую духовную значительность.
В основу росписи, как отмечал сам Рерих, легли «мысли о синтезе всех иконографических представлений» [5, с. 347]. Действительно, в лике Царицы Небесной, в ее украшениях можно найти немало общего с известными византийскими мозаиками 6—12 вв. Поза Богоматери, сидящей фронтально в мандорле, с молитвенно сложенными руками, в короне на голове, с характерными складками ткани, в окружении серафимов, возвращает нас к итальянскому возрождению, к «Мадонне во славе» мастера из Марради конца 15 в. (Государственный Эрмитаж).
Престол, на котором восседает Царица Небесная, нарисован о подобию мозаики 1297 г. из флорентийской церкви Сан Миньято аль Монте. Рерих в близкой манере повторяет зооморфные символы евангелистов, окружающих трон. Прототипов же рериховских святых князей, стоящих тесной группой, можно обнаружить в византийской мозаике 12—13 вв. из собора Санта Мария Ассунта в Торчелло. Святые отроки оказались похожими на его персонажи, написанные для молельни виллы Лившиц; те же, в свою очередь, обнаруживают свои параллели с мозаикой середины 13 в. из собора Сан Марко в Венеции.

7. 1911—1914 гг. Талашкино. Мозаики церкви Святого духа во Фленове.

Мозаика над порталом, заключенная в кокошник, представляет собой сложную композицию. С небес над городом два ангела раскинули убрус с изображением Спаса Нерукотворного. Наверху, словно в клубах пожара, возвышается небесный Иерусалим. Внизу же, направив к самой земле свои длинные трубы, трубят шесть апокалипсических ангелов. Их огромные красно-огненные крылья доминируют в цветовом аккорде мозаики. Этот пламенеющий густой красный тон - символический предвестник трагических событий ХХ века - вместе с белым убрусом и коричневыми облаками на темно-синем небе создают напряженную цветов гамму. Цвет будоражит, звучит драматически, взволнованно. В этом открытом  монументальном зове, высказанном так мощно, на таком накале, проявился могучий «нерв» искусства Рериха.
Спас написан в той же цветовой гамме, что и хмурые облака. Взгляд его огромных, запавших в глубоких впадинах глаз неподвижен в стоическом противостоянии всему злу мира. В его исхудалом лике, в его распахнутом взоре, полном боли и страдания, ясно выражено желание, как и прежде, пожертвовать собой ради спасения человечества. В этом очень русском облике мы узнаем себя и, кажется, провидим все те трагические испытания, которые выпадут на долю России.
В душевном волнении от созерцания образа Спаса приближаемся мы к храму, но перед самым порталом нас останавливает мозаика на арке. В ее центре, в сложной космогонической  композиции, как и в псковской часовне, представлен голубь символ Святого духа. Изображенные на краях серафимы и херувимы пристально и напряженно всматривающиеся в голубя, направляю и наш взгляд в сторону купола. Дух, духовность, по мысли художника, должны успокоить душу, дать ей надежду и радость.
Предвоенные годы - время утраты духовных ценностей и наступления бездушной техногенной цивилизации пробуждало эсхатологические настроения и символически воспринималось  как «година искушения», которая, согласно Откровению Иоанна  Богослова, «придет на всю Вселенную, чтобы испытать живущих на Земле» (Откр. 111, 10). Не случайно ХХ век называют веком Апокалипсиса. Потому, наверное, Рерих пишет Спаса Нерукотворного на фоне зловеще-синего неба с нависшими над земле тяжелыми облаками, наверху окрасившимися краскам  пожара. Среди этого земного мрака уже трубят шесть апокалипсических ангелов, напоминая человечеству о тех днях, «когда возгласит седьмой Ангел» о Судном дне.
«Красота и мудрость. — Именно молитва духа вознесет страны на ступени величия» - в этом был уверен художник. В это было необычайно созвучно передовой общественной мысли начала века, идеям возвышения духа, обновления просвещения культуры. Рерих, быть может, больше всех увлеченный в те годы иконами и древними храмами, страстно выступал в защиту старины, за введение Красоты и Знания в жизнь и стремился воплотить свои мысли в живописных образах. Работы Рериха для Русской Православной Церкви как раз и отражают этот его пафос возрождения национального наследия и являются весомым вкладом в религиозное искусство Русского культурного ренессанса начала ХХ века.

Предлагаем полезные статьи:

Работы Николая Рериха для Русской Православной церкви.

О Николае Константиновиче Рерихе - биография.

Николай Рерих - встречи с Учителями.

Н.К. Рерих и Алтай. По местам Рерихов.

Живопись Николая Константиновича Рериха.

Н.К. Рерих о Великой Отечественной войне.

Е.И. Рерих - Сотрудница Космических сил.